台灣彩繪陶瓷的分期及繪畫性初探

                                                                                                  文/林慧貞 (現任職於台北縣立鶯歌陶瓷博物館研究典藏組)  

壹、 前言 　　

       長期以來，陶瓷器以實用性或裝飾性功能為主，在藝術的領域中是一般大眾接觸最多、最容易融入生活經驗的材質。陶瓷作為一種藝術創作媒材的歷史並不長，但以其具有雕塑、繪畫的特性，更有獨特、變化多端的「火煉」性格，是最迷人的地方。作為一個以「陶瓷」為專題的博物館，除了對過往歷史的整理與文物的收集、保存之外，對於具有未來指向的創作發展路線的形塑，更是博物館所必須時時思考的重要議題。 　　

       博物館從籌備處期間，走訪台灣各地陶瓷業者，除了感佩他們在台灣工業化的過程中，扮演了積極的角色，不但為台灣賺進不少外匯之外，也為台灣陶瓷技術的引進與專業分工奠定了深厚的基礎，成為日後陶藝創作的重要後盾。其中令人印象深刻的是外銷陶瓷中的主力產品－－彩繪陶瓷，雖然多數都是以仿古為主，缺乏時代性創新作品，但卻充滿視覺藝術的張力，這是一種經過長時間淬煉的造型美感，是現代藝術創作者可以作為創作養分的來源。 　　

       彩繪陶瓷在中國傳統陶瓷工藝及台灣古典工藝陶瓷都佔有重要地位。反之，現代的彩繪藝術則無論在陶藝界或繪畫界都被認為是非主流的創作，主要原因是對於這類的創作的定位究竟是「畫」或是「瓷」有不同的解讀。1981年國立歷史博物館主辦的「中日陶藝展」之後，西方的前衛陶藝思潮開始在台灣流行開來，工作室陶藝成為陶瓷創作的主流，受到西方思潮的影響，現代陶藝主張陶藝家必須全程參與製作，而畫家與窯場共同合作完成的彩繪陶瓷藝術，或稱為「繪畫性陶藝」 ，但是否列入「陶藝」創作範疇討論，仍有諸多爭議。在繪畫創作的領域中，我們已經很熟悉油畫、水墨畫、水彩畫、版畫等類別，也不曾將「瓷畫」列為其中的一類，常被認為是玩票性質而非畫家主要的創作類型，1983年鄭善禧接受國立歷史博物館邀請在國家畫廊舉辦個展，被要求收下已經佈置的二十多件陶瓷作品，不被認同的情況由此可見。 　　

       博物館是一個充滿著各種可能性的場域，裡面裝載著經過時間篩選過的歷史文物，每個人來到這裡各取所需；博物館更應積極的安排一些因子，吸納跨領域的不同觀眾在這個場域中交會，產生新的可能性，「古意與新顏－台灣彩繪陶瓷展」的展覽構想因此而來，藉由傳統與現代的彩繪陶瓷藝術的展出，讓陶瓷產業、陶藝家與畫家齊聚於此，構築一個交流的平台。

貳、 影響彩繪陶瓷發展的幾項因素　　

       所謂「彩繪陶瓷」，傳統中國陶瓷中是指在土坯或已經燒成的瓷器釉面上用彩料進行繪飾，又稱為「彩瓷」或「彩繪瓷」，台灣陶瓷產業中的彩繪陶瓷主要仍延續此意涵，習慣上是指在1970年代前後開始盛行的加彩外銷仿古陶瓷，以及後來所發展出以繪畫性為表現主體的陶瓷作品。 　　

       從台灣陶瓷產業的發展中可以很明顯的看到，在1970年代以前，陶瓷彩繪技法早已廣泛的使用在日用陶瓷及初期的仿古陶瓷的裝飾上，因此，本文試著以長時段的觀點，在陶瓷產業發展的脈絡中，從產品功能導向、原料設備與技術、政府政策、彩繪者的角色的轉變、以及畫家與陶瓷廠的互動等角度切入，看彩繪陶瓷在陶瓷產業的發展與趨勢，如何從器皿上的裝飾發展到工藝的呈現、以至於現今作為藝術創作的表現。

 一、 產品功能導向的轉變：從實用功能到追求審美、藝術表現  　　

       陶瓷器的功能從日常生活的需求轉變為講求審美的需求，對彩繪陶瓷的發展是一個重要轉變因素。光復以前，台灣普遍的經濟條件並不充足，一般家庭所使用的日用陶器，以注重實用的器皿為主，從吃飯用的碗盤，裝水、儲存、醃漬用的缸甕等，主要以滿足功能需求與價格便宜為考量。而一些製作較精美、置於廳堂或作為擺設裝飾用的花器等，多由中國或日本進口。 光復後，隨著經濟逐步發展，生活品質提昇，陶瓷器除了實用之外，也開始生產擺設、欣賞用的產品，成為生活中餽贈、送禮的選擇，逐漸在中產階級的家庭中普及。因此光復後陶瓷產業一方面朝向工業化發展之外，另一方面，標榜審美功能的「藝術陶瓷」成為另一條重要的發展路線。 　　

       「藝術陶瓷」一詞最早是由「永生工藝社」所提出 ，在1950至60年代流行開來，成了當時一些講究審美、裝飾功能的產品的總稱，包括像花瓶、花盆、人像、仿古器皿、燈座、西洋藝術玩偶等，業者開始重視產品設計與藝術表現，在陶瓷上以彩繪作為表現的方式也就日漸被重視與應用了。 　　

       「藝術陶瓷」在1960年代成為官方的正式分類，「台灣區陶瓷工業同業工會」將陶瓷分為五類：建築陶瓷、衛生陶瓷、日用陶瓷、工業陶瓷及藝術陶瓷，在1970至1980年代時幾乎以仿古陶瓷為主，以外銷出口貨國外觀光客購買為大宗，雖然業者強調陶瓷的藝術性，卻以商品的產銷機制推廣與銷售，在現代陶藝興起之後，強調現代性、個人性、唯一性的創作思惟所發展成脈絡，讓流行一時的「藝術陶瓷」面臨極大的矛盾與衝擊。

 二、 政府政策的轉變：從「去中國化」、「中國化」到「本土化」 　　

       台灣的政治主權幾次的更迭，從日治到國民政府、以至解嚴及政黨輪替之後，文化政策從「去中國化」、「中國化」到「本土化」，而陶瓷業的產品導向與文化政策一直保持著相當密切的關係。 　　

       殖民地的價值在於提供母邦工業產品的銷路，日治期期，日貨進出台灣沒有關稅上的限制，因此陶瓷大量從日本進口，取代了中國大陸製品在台灣的市場 。二次大戰結束後，中華民國國軍與美軍一同來接收台灣開始，到1949年中央政府遷台為止，文化政策的重點在於去除日本的影響，施行「中國化」政策，以殖民的手法去除殖民的影響。1949年以後，中國化的政策有了新的意涵，這時不僅要使台灣更像中國，更重要的是，要使台灣代表中國，使得中華民國政府在華人世界成為中國的正統，於是在1965年開始施行「中華文化復興運動」，政府要求各部會甚至外圍組織如救國團等全面配合的文化政策 。 　　

       1967年以後，為推動行復興中華文化的政策，仿古陶瓷不但具有商業價值，也具備復興民族文化的重要使命，陶瓷工業成為輔導的重點。 　　

       1968年，行政院經合會為響應中國文化復興運動，訂定「工業產品配合中國文化復興運動改進設計辦法」，鼓勵業者表現中華文化特色，豎立自己風格的陶瓷品，不要盲目的仿日、歐樣式 ，與會者提議設置陶瓷實驗所，類似古代「官窯」 ，功能在提倡創造精品，扮演領導示範的角色。1965年11月，故宮博物院展示館首度對外開放，陸續印行藏品畫片，辦理國際性學術研討會，形成一股發揚國粹的風氣，刺激陶瓷產業仿製古代陶瓷器，成為業者仿製的來源及研究學習的最佳對象，也是品評之所宗。 　　

       政治解嚴以後，文化政策逐步走向的本土化，強調地方文化的國際視野，從本土文化特色開發文化創意產業等政策上的引導，讓陶瓷產業將面臨另一次的轉型。這種現象從總統贈送國賓的禮品選擇也可看出端倪。1980、90年代，外賓贈禮選擇傳統中國風格的仿古青花瓷器為主，當今則改以原住民圖案、竹子、絲瓜等本土性題材為訴求，彩繪表現也不同傳統青花色彩，改以亮麗的釉彩。 

三、 技術與原料的轉變：從陶器、陶石器到精細瓷器 　　

       早期台灣各地窯場大多運用當地生產的深色黏土製作粗陶器，在器面上以鏤刻、雕花、堆塑的手法做造型上的變化，很少有彩繪的表現。日治時期曾積極調查台灣的礦土資源，其中以北投貴子坑一帶出產土質較白的黏土，適合彩繪表現，在日人大量開採，生產花器、茶杯、酒杯等，也因此將彩繪技術傳到北投。光復後，土礦的開發多了金門土，金門瓷土的耐火度高，除了生產瓷器外，也作為耐火材料。 　　

       1950至1970年代，陶瓷廠普遍使用台灣本地的土，最常使用北投土、南勢角土及部分的香港黑土調配而成。一般性的產品原料選用較不講究，土質未經精練含有雜質，燒窯溫度約在1000℃至1100℃之間，未完全燒結，燒成後坯體留有許多孔隙，裝水容易揮發甚至會滲水。然而，受到仿古風氣的影響，瓷器成為消費者及陶瓷業者所希望達到的品質，並盡全力作出「白如玉」的效果，於是業者以化妝施粉的概念，在灰白的坯上施以化妝土，使得器表呈現白瓷狀，能夠表現彩繪的色彩，彩繪之後再噴上透明釉入窯燒成 。由於土、釉之間膨脹係數不同，燒成後常會出現裂紋。 　　

       瓷土使用不普及的主要原因並非沒有原料取得的管道，而是進口瓷土成本過高，從鶯歌業者陳進興的一段話可了解： 台灣瓷土一噸是台幣一千多元，日本瓷土一萬多元，香港則是七、八千元。普通日用品我就用粗一點、便宜一點的土，如果客戶需要細一點的東西，那麼就用好一點的瓷土。  瓷器生產的技術研究從1960年代就已經開始，「大同瓷器公司」及「台灣工礦公司北投陶瓷耐火器材廠」是台灣最早從事瓷器技術及產品研發工作，「大同」以餐瓷為主，最早生產全瓷化餐具，工礦公司的產品以日用陶瓷、建築、衛生瓷、工業瓷為主，因為成本太高，無法在反映在低單價的產品價格上。 　　 

       直到1970年代初期是台灣生產精緻細瓷的重要轉折點，其一是燒窯條件及原料的改變，其二是藝術陶瓷的附加價值高，能負擔較高成本的原料。 　　

       1968年為改善空氣品質，台北市政府宣佈禁燃生煤，為了延續窯業發展，台灣區陶瓷公會積極爭取從苗栗接引瓦斯管線舖設至鶯歌，於1971年底通氣使用，為鶯歌的陶瓷業帶來畫時代的革命，當時北投地區也曾提出申請，但未獲得同意。1977年薇拉颱風造成北投地區土石流災情慘重，宣佈禁採北投土，甚至造成土石流的災害而全面停採，金門瓷土也因為土礦的開採成本過高，原土運銷嚴重破壞生態景觀而停採，業者從國外找到替代瓷土而全面取代台灣土，為業者帶來新的轉機，陶瓷生產的重心也因此從北投轉移至鶯歌，據統計，1974年時設廠在鶯歌的陶瓷廠數量已超全國的百分之八十以上 。 　　

       1972年鶯歌的市拿陶藝公司成立，以仿明清瓷器為主，開始全面使用日本進口瓷土，使用瓦斯窯燒還原焰，達到精緻細瓷的品質。聘請日本金澤地區陶藝家栗岡先生指導釉上彩，貫洞先生協助改良青花的發色，素木洋一指導燒窯技術，另外從香港聘請鄭策如來台駐廠，教授傳統官窯粉彩的彩繪技術，將台灣彩繪陶瓷的發展帶向完全的仿古的路線 。1970年代開始，在外銷市場的帶動下，彩繪陶瓷的技術發展非常快速，從青花、釉裡紅、鬥彩、粉彩、古東洋風的伊萬里、薩摩燒、九谷燒等風格發展到相當成熟的階段。 　　

在前述的環境下，促使彩繪陶瓷蓬勃發展： 

（一）業者出國觀摩，大量引進外來技術與新式設備。 

（二）政府政策輔導業者貸款補助，促使業者全面更新燒窯設備 。 

（三）古董市場需求增加，促使業者積極研發技術，成熟的產品提高了仿古陶瓷的附加價值。

（四）陶瓷產業分工成熟，原料供應穩定，提昇瓷器生產的品質。 

四、 彩繪者角色的轉變：由工匠、畫師到畫家參與繪瓷 　　

       早期日用陶瓷上的畫工多出自工匠之筆，梅蘭竹菊等題材在繪製上算是簡易，只要稍加訓練，一些女工就可以升任彩繪工作。當時採分工的方式，每個畫工手上拿著一隻筆，只用固定的顏色畫固定的題材，各司其職，筆法奔放而熟練 。 　　

       隨著陶瓷產業結構與產品觀念的改變，陶瓷彩繪工作不再只是由陶瓷廠的工匠所為，具有繪畫訓練的畫師甚至是專業創作的藝術家受聘參與生產設計工作。1950年代開始，以杭州藝專為主的大陸來台畫家開始投入陶瓷設計及生產的行列，最早由永生工藝社開始邀請知名畫家如席德進、廖未林、林元稹等人，他們嘗試改變產品設計，尤其是對於陶瓷器的裝飾紋樣設計有了很大的發揮，陶瓷器上的彩繪表現成為很重要的一環。 　　

       在彩繪成為藝術陶瓷的重要表現方式之後，陶瓷廠對彩繪工作加以細分，以中華陶瓷廠為例，一般而言，初習者則先從邊飾或圖案畫起，具有繪畫基礎者獨立完成全主畫面。市拿的彩繪室分為青花、粉彩、人物、山水、花鳥等各擅其職。陶瓷廠聘用繪畫基礎的畫師之外，常會聘請專業畫家當顧問，中華陶瓷廠邀請當時畫壇名家擔任藝術指導，包括黃君璧、陳立夫、葉公超、莊嚴等，以及「六六畫會」的畫家如季康、喻仲林、馬晉封、吳平、周澄、李大木、鐘壽仁等，長期擔任中華陶瓷的顧問及員工職訓班講師，教授傳統山水、花鳥、四君子等繪畫技法，對中華陶瓷彩繪風格影響甚深。市拿陶瓷公司成立初期為了提昇彩繪人員素質，開設明清陶瓷研究班，聘請水墨工筆畫家翁文煒等，教授傳統繪畫技法。 　　

       自從永生工藝社聘請畫家參與陶瓷設計以後，逐漸形成兩條路線發展，一是以陶瓷廠為品牌的集體分工完成，如早期的中華陶瓷廠、鶯歌的市拿陶藝公司等，另一則是陶瓷廠技術支援藝術家駐廠創作，典型的如瓷揚窯，許多陶瓷廠則是兩種方式並行，如台華、祥鑫、上層窯等。 　　

       畫家與畫師之間不一定有很清楚的界分，彩繪元老任國強先生（又名楚山青），畢業於杭州藝專，他從1958年開始開始相繼受聘在中華、龍門、唐窯、漢唐等陶瓷廠擔任彩繪師前後二、三十年，可謂陶瓷彩繪的常青樹，他既是知名畫家、也是陶瓷廠的畫師，有些作品會落款簽名、也有未見簽名者。而畫家在駐廠創作，對陶瓷廠的產品風格也會有影響，例如1983年，美籍現代藝術家李學文（Lee Hoffmen）在鶯歌市拿陶藝公司從事陶瓷創作前後達四年半，他的作品大部分是沿用傳統中國瓷器的形狀，加上釉彩，其上則是藝術家構思設計圖案，融合刮刻法、雕刻及鑄模的技術，創作約150件作品於巴黎展出。市拿很有代表性的作品「百福長頸聚寶瓶」的器型即出於李學文的設計 。因此，如何讓畫家的的創意為陶瓷廠產品設計加分，是一個值得開發的方向。  

五、 畫家與陶瓷廠的互動方式的轉變 　　

       雖說如此，一般人會覺得創作者常有所謂的「藝術家性格」，不一定都能與陶瓷廠有很好的互動關係，因此，從永生工藝社之後，陶瓷廠的經營者以各自的方式與畫家建立最適切的合作模式。 　　

       1957年，王修功加入中國陶器公司之後，在釉藥的試驗、陶瓷器的設計與畫家參予的方式都下了很深的功夫。在擔任中華陶瓷廠的廠長時，延聘在當時都已是知名畫家駐廠，王修功設計了一套「按能計酬」的方式計算陶瓷廠與畫家之間的薪資計算方式，畫家按售出定價抽成，當時席德進的作品很受歡迎，每個月收入比當時總統的薪資來高 。而同樣在中華的任國強則選擇領月薪的方式，保持穩定的收入。王修功為了持續這樣的想法，甚至期待一個全然由畫家所經營的陶瓷廠，於是離開中華而成立龍門陶瓷公司，以及後來的唐窯及漢唐公司。 　　

       在台灣尚未有畫廊業的時候，這項制度確實具有前瞻性的作風，然而藝術產業終究尚未成熟，這樣的經營模式在當時無法成功的施行，卻也給了後來的陶瓷廠與畫家合作的參考案例。受了王修功的影響，1979年林振龍成立瓷揚窯時，以工作室的方式和藝術家合作，瓷陽窯改以和畫家共同擁有燒成的作品，積極安排展覽與推廣，共享銷售成果，類似畫廊的代理制度。1994年鶯歌台華窯成立藝術家工作室，制定燒窯收費標準，作品則完全屬於畫家所有，台華窯另成立藝術中心，以畫廊經營的模式為藝術家們舉辦展覽。 　　

       畫家與陶瓷廠的合作模式不一定會直接影響陶瓷創作的品質，但是對於陶瓷及藝術產業的整體發展則是需要仔細思索。很重要的一點，畫廊經理人如何為藝術品塑造收藏價值、形成藝術收藏市場，對產業的影響很大；而藝術家則必須面對是否需要依據市場需求而創作的問題。目前政府部門以陶瓷作為文化創意產業推行的重點項目，除了開發創意產品之外，最重要的當要思考如何產業化，如何形成有創意的行銷機制，都考驗著大家的智慧。 

參、 台灣彩繪陶瓷的風格轉變與繪畫表現 　　

       配合陶瓷產業的發展背景，上述影響發展的因素，歸納出台灣彩繪陶瓷為三期發展，配合各時期彩繪作品簡介如下：

 一、 萌芽期（日治時期至1953年）：日用陶瓷上的彩繪裝飾 　　

       台灣的陶瓷業形成於清朝末年，早期多運用本地生產的深色黏土製作粗陶器，在器面上以鏤刻、堆塑的手法做造型上的變化，很少有彩繪的表現。直至日治時期，日本人在北投貴子坑大量開採白色黏土，燒製白色瓷胎，彩繪的裝飾手法開始應用在碗、盤、花瓶等日用陶瓷上的裝飾設計。台灣光復後，由台灣工礦公司北投陶瓷廠開始生產碗盤，供應本地所需生活器皿，大量運用彩繪的裝飾方法，製作手繪量產的餐具。

 (一) 日治時期的「北投製陶所」及「大屯製陶所」 　　

       日人統治期間，北投地區以「北投製陶所」最具代表性，是松本龜太郎在1911年時成立，他用北投土燒製酒杯、茶具、酒器等日用器皿，從京都帶來陶師，畫風細膩雅致，呈現東洋彩繪風格。日本兵庫縣人賀本庄三郎，創設「大屯製陶所」。最初燒製花器，後來則專業生產餐具，產品稱為「大屯燒」，和「北投燒」共同形成北投陶瓷發源的兩大系統 。 　　

 (二) 台灣工礦股份有限公司北投陶瓷耐火器材廠 　　

       台灣光復後，「北投製陶所」一脈相傳的「台灣窯業株氏會社」由政府接收，編屬「台灣工礦股份有限公司」十二個子公司之一「北投陶瓷耐火器材廠」，聘請大陸來台的窯業專家，並於1955年轉移民營，該廠成為台灣光復後陶瓷技術發展的重鎮，產品種類繁多，如電器瓷、日用瓷、建築瓷、衛生瓷、耐火器材等，1969年結束營業之後，二、三百名員工自行創業或投入他廠工作，對台灣窯發展影響很大。 　　 

       工礦公司曾聘請美國籍日本技術專家指導，研發釉色及彩繪技術，對餐具開發不遺餘力。展品中的雲南汽鍋也是工礦公司最先開發出來，這些產品都被許多窯場再爭相仿製 。以青花為主色，點綴少許粉紅彩，以松鶴為主題，彩繪畫師筆法純熟，器腹有「松鶴長青」款。

 (三) 北投、淡水地區的碗盤彩繪 　　

       光復後，北投地區延續日治時期的窯廠技術，衍生成為專業燒製餐具瓷的窯場。為了增加餐具的美觀與價值感，餐具上大量使用彩繪裝飾，彩繪風格受到日本及大陸沿海民窯的影響，彩繪技法種類很多，包括釉上彩、釉下彩、貼花、形紙彩繪等。  　　 

       北投「金益合行股份有限公司」和淡水「大同瓷器公司」是最早投入餐具技術研發的工廠，大同瓷器以人工描繪及貼花都有生產，首先於1969年研發出手繪「釉上粉彩萬壽無疆餐具」。展品中「光華磁器工廠」 出產的碗盤彩繪線條流暢，中國畫風格明顯，構圖完整，繪畫性表現很強，顯現畫師應有深厚的繪畫基礎，彩繪水準已提高很多。

 (四) 鶯歌地區的碗盤彩繪 　　

       1950年代北投發展印花、轉寫為主，鶯歌則以人工彩繪為主的裝飾技術。台灣光復後的彩繪材料以釉下彩為主，延續早期技術，大量生產青花碗盤。1953年左右，鶯歌地區開始出現粉紅彩，使得原本青衣色的青花彩繪的碗盤起了變化，業者把青花配上粉紅彩一起使用，在花朵上多敷以粉紅彩，裝飾效果很受歡迎，成為鶯歌碗盤的重要特徵，風靡一時，其他地區紛紛跟進。自從粉紅色色料出現之後，其餘色料的進口就多起來了，業者可以挑選的色彩很豐富，使得碗盤的色彩在短短兩三年之間起了很大的變化 。

 二、 發展期（1954年至1971年）：彩繪藝術的開路先鋒 　　

       以審美為目的的產品開發與專業畫家參與設計是彩繪陶瓷發展第二個重要發展階段。此階段中，無論是陶瓷產品的概念、產業市場的拓展、原料與技術的試驗、彩繪的技法與呈現，都處在一種變動、不穩定的草創發展狀態，以下針對這個時期的主要陶瓷廠及其作品發展簡要介紹如下：

 (一) 永生工藝社 　　

       1954年，原來任職於北投陶瓷廠的許占山與吳讓農，共同在士林社子島成立「永生工藝社」，由許占山負責石膏翻模與銷售工作，吳讓農負責陶瓷配釉及製作，邀請杭州藝專畢業的畫家席德進、廖未林、林元稹等人到廠兼任陶瓷器的裝飾工作，開創畫家直接與陶瓷工廠工作的例子。永生初期以發展黑釉刻繪的磁州窯系風格為主，生產瓶、罐等器皿，圖案取自中國，或以手繪創作，為光復後台灣的陶瓷產業帶來新的面貌 。 

(二) 從中陶至唐窯 　　

       1960年代，台灣的陶瓷工業正值起步階段，在技術與原料的限制下，陶瓷業者朝向追求仿古技術的突破；同時，台灣正掀起現代繪畫思想的論戰，這樣的思潮也反應陶瓷器上的繪畫表現，對傳統陶瓷工藝審美價值的挑戰。1957年王修功北上擔任中國陶器公司設計師及廠長，1958年與任克重共同創立中華陶瓷廠，持續邀請席德進等畫家參與，發展出不同於全然仿古的路線。1959年另創「龍門陶藝公司」，特別著重陶瓷藝術性的提昇，從瓷質的改良與增強釉下彩的潤澤性，更適合水墨暈染的表現，對於圖文設計是王修功最為著眼之處，畫家中，有的以傳統書畫的表現，也有表現抽象藝術，但有人認為不夠「仿古」，有人則認為過於「洋派」，王修功則是希望能在傳統與現代之間找到那個時代中國人特有的風格 。 　　

       1971年，由畫家楚戈發起、王修功主持的唐窯公司主辦，在台北中山堂展出，結合傳統及現代畫風的老、中、青三代畫家四十一人參與畫瓷，主張從「造型」與「繪製」二方面努力，從傳統的窠臼推向現代瓷器的新境界，以建立中國陶瓷的時代風格。這樣的合作模式並未持續的推動，但是為畫家繪瓷的風氣起了一個帶頭的作用 。王修功歷經了中國、中華、龍門、唐窯等陶瓷廠，最後仍從仿古風氣盛行的時代中退出，投入個人陶藝創作。

 (三) 陶瓷王國：中華陶瓷廠 　　

       中國陶器公司結束之後，王修功與任克重於共同創立中華陶瓷廠，廠房設於中和秀朗，在1960年受到颱風侵襲廠房嚴重損毀，暫遷至鶯歌繼續營業，並選擇位在國際觀光客必經的路線北投創設新廠，拓展其陶瓷大業，員工數最多曾達千人，在1970至1980年代，幾乎所有來台訪問的官員、華僑及觀光客參訪的重要地點。任克重非常重視經營績效，建立完整的管理制度，提供員工食、衣、住、行所有生活所需，彷彿是一個陶瓷生產王國；從設計、生產到營業部門分工完整，首開先例，將生產流程開放觀眾參觀。1979年中美斷交以後，觀光市場逐漸萎縮，加上政府實施勞基法，致使經營成本增加，於1989年工廠停止生產 。 　　

       中華陶瓷廠的設計部門分為國畫、圖案、雕刻三組，聘請二百多名設計師，多數畫師都受過專業繪畫訓練，除了仿古圖案之外，中華陶瓷常以國畫表現方式，落款簽名，成為1960年代彩繪陶瓷的主流形式，相繼成立的如中強、中夏、中藝、故宮等無不仿效其做法。

 (四) 現代「官窯」：金門陶瓷廠 　　

       金門島地質蘊含大量瓷土、長石與石英等陶瓷礦物原料，有利陶瓷藝術發展。早期日常生活物資多從台灣轉運過去，常以金門土壓船回台灣。1963年成立金門陶瓷廠，創廠初期以生產手繪碗盤、瓷磚等，供應島內所需。1967年後，為加速開發特產文化，開始生產陶瓷酒瓶，銷往金酒公司、台灣省菸酒公賣局及國外酒廠，成為主力產品，同時也發展青花、釉下彩、釉上 彩等陶瓷藝品，提供觀光市場，是目前唯一由政府經營的陶瓷廠。 　　

       金門陶瓷廠成立之後，每年都會製作壽瓶作為先總統將公華誕祝壽之用，1967年開始，嘗試生產壽酒作為貢獻之禮，隔年開始量產銷售市面，廣受歡迎供不應求。當時是用注漿成型、手工彩繪，1969年開始研究貼花技術，大量生產供應市場，直到1974年先總統蔣公過世以後就沒有再生產，轉向生產紀念酒、節慶酒及贈酒用的酒瓶 。 　　

       金門陶瓷廠成立以後，陸續邀請知名畫家如張大千等藝文人士到金門勞軍，參觀陶瓷廠彩繪陶瓷。1983年以後，金門開放觀光，經常舉辦「文化上前線」活動，成立金門陶瓷博物館，邀請藝術家駐廠創作，豐富了博物館的收藏與展示內容。 　　

       金門彩繪陶瓷以仿明清青花為主，另也有以工筆表現現代的金門風光，或傳統山水、建築景緻，風格顯得較為傳統保守。 

三、 成熟期（1972年至今）：精緻彩瓷的蓬勃發展 　　

       精細瓷器的燒製、彩繪技術成熟發展，是台灣彩繪藝術第三階段的重要轉變。1972年成立市拿陶藝公司，引進日本窯業技術與原料，重金禮聘香港彩繪師駐廠，教授正統官窯粉彩瓷的彩繪技術，帶動鶯歌成為仿古陶瓷的大本營，也養成了一批優秀的彩繪師。 　　

       台灣陶瓷進出口貿易值在1955年首度出現順差，1961年後順差鉅幅成長，外銷市場逐漸擴大，1963年美元一再貶值、日圓相對大幅升值，給本省的陶瓷業帶來空前的大好時機，在1987年達到歷史的高峰，創造二百餘億之順差，堪稱是台灣陶瓷出口貿易的黃金期，在此之後出口值日趨下滑，呈現明顯衰退現象 。外銷陶瓷包含日用陶瓷、衛生陶瓷、建築陶瓷、電瓷、藝術陶瓷、裝飾陶瓷、工業用陶瓷等，其中藝術陶瓷約佔總產值約四分之一，又以仿古陶瓷佔大宗，並以外銷為主。在這段為期約二十年中，也正是鶯歌仿古彩繪陶瓷外銷最輝煌的時期。 　　 　　

       外銷市場是促成鶯歌藝術陶瓷的快速發展，也是造成快速萎縮的主要原因，在大陸市場開放以前，台灣幾乎是外銷瓷的主要代工地，很多人迷失在高附加價值的產品製作，形成產品、技術、客戶過於單一性，在沒有前瞻性的經營的觀念下，遇到瓶頸時就恨快的被取代而消失。

 (一) 仿中國官窯名品 　　

       中國古來即有愛好古玩的的風氣，但是古物稀少價格昂貴，仿製古董可以滿足人們收藏的需求，透過對古物的研究及仿製過程進而深入認識，是仿古的主要目的。1965年故宮博物院開放參觀以後，中國歷代名瓷或明清官窯瓷器為仿製對象，無論造型、尺寸、釉彩繪紋飾都力求與真品一模一樣，在彩繪及色釉都有突破性的成果。 　　

       仿古陶瓷把彩繪的風格帶到明清時期官窯風格的表現，以「仿古三兄弟」之稱的北投蔡曉芳、高東朗和中和林德文最為著名，聞名於古董界及政經界 。鶯歌漢宇陶藝的林明體以燒製釉裡紅的大型瓷器聞名，映東陶瓷的劉育慈擅長仿元明青花及甜白、青瓷、銅紅等單色釉，仿古陶瓷業者日以繼夜不斷的試煉，在短短十年內，將陶瓷技術發展到相當成熟的階段。 

(二) 外銷貿易瓷 　　

       1980年代以前，大陸對外貿易封閉，香港成為外銷瓷器的加彩及外銷轉口處，古董商向台灣大量訂製彩繪陶瓷，以仿製清代廣彩、康彩及日本古伊萬里、薩摩燒為主，銷往歐洲、美國、日本、東南亞及中東一帶，類似清代廣東沿海貿易輸出，為台灣締造一波外銷的榮景。當時以外銷為主的彩繪陶瓷廠有達光、寶華、華特、林窯、玖龍、宏業、漢宇、巨名、祥鑫、吉州、存仁堂、漢聲、陽明、台華等。 　　

       外銷產品中以大型陳設瓷為主，銷往世界各地飯店、大型空間作為擺飾，鶯歌各窯廠競相製作高達一、二公尺的大型花瓶，彩繪畫工細膩，常見的彩繪如織金錦地、百花、唐草，人物畫如八仙、羅漢、三官出巡、佛教、道教等宗教祈福主題，吉祥動物如龍紋、鶴、鳥、雞、鹿、魚等。畫面構成方式常採通景或開窗方式處理。

 (三) 仿古彩繪陶瓷的轉型與應用 　　

       1990年代之後，外銷市場逐漸被大陸以低廉的製造成本所取代，古董界的收藏風氣也受到經濟不景氣的衝擊，使得台灣的仿古陶瓷業者思考轉型以因應市場變化。他們應用過去習得的純熟技術，有的以古瓷的造型、紋飾加以組合變化，保持古典風格；有的複合應用各種技法，建立窯廠品牌或突顯個人獨特風格，原住民、花卉植物、民俗記事等台灣本土性的題材開始成為創作表現的主題。主要的陶瓷廠有吉州窯、存仁堂、陽明、漢聲、旺聲、祥鑫、巨名、陽明、台華等。

 (四) 推動畫家畫瓷的窯場 　　

       在仿古陶瓷風氣盛行之時，位於土城的瓷揚窯延續了一九七二年唐窯邀請知名畫家到陶瓷廠繪瓷的做法，從一九七九年開始，邀請陳景容等師大美術系老師嘗試彩瓷創作，窯廠做為技術支援，積極接洽展覽發表機會，對彩瓷藝術的推廣極非常用心，持續到現在，至少有二、三百位畫家來到此地。鶯歌地區上層窯、祥鑫窯、台華窯也相繼有畫家加入彩瓷創作，其中陳士侯、陳久泉、楊莉莉、蕭進興等幾位有彩瓷創作經驗的畫家，從一九九三開始長時間投入在台華窯，與窯廠技術充分互動，以畫家對用筆、色彩、筆觸肌理的敏感度，將色料與釉料之間的熔融特性運用於繪畫的表現，台華窯以擁有完整生產線的優勢，研發出變化豐富高溫釉彩，將陶瓷產業長期以來累積的技術資源發展藝術家的彩瓷創作。 

 肆、 結論：彩繪陶瓷作為藝術創作的特性思考 　　

       在傳統陶瓷工藝中，彩繪畫師經常扮演畫龍點睛的重要角色，卻是名不見經傳的手藝人。這些年陶瓷產業結構與創作觀念的改變，陶瓷彩繪工作不再只是由陶瓷廠的工匠所為，具有繪畫訓練的畫師甚至是專業創作的藝術家也積極參與其中，人數成長迅速，在此環境中找到適合的創作模式。綜看彩繪陶瓷的發展過程，對彩繪陶瓷的特性綜列如下： 

一、 彩繪陶瓷藝術是一種集體完成的創作 　　

       傳統製陶流程從採土、洗鍊、成形、裝飾、燒窯等，必須經過如此繁複的工序，台灣的彩瓷主要仍延續著傳統陶瓷作坊的分工，無論是專業畫家或陶瓷廠內的彩繪藝師，只是在繁複的製陶流程中扮演其中的一項最富藝術性與創意表現的角色；這與受西方思潮與價值觀的影響所定義下的現代陶藝創作，強調工作室陶藝與陶藝家獨自完成所有製陶過程的意涵，有著完全不同的基礎。過去三、四十年來，台灣的陶瓷產業解決了燒窯的技術，累積精湛的彩繪經驗，從世界各地提供應種類多且穩定的原料，陶瓷產業已具備充分的條件以支援彩繪創作的鑽研，使得繪畫性表現的陶藝創作有良好的後盾。 

二、 以陶瓷及釉藥作為繪畫的創作媒材 　　

       既然彩繪是陶瓷製程中重要的一環，因此，陶瓷及釉藥的材質特性影響繪畫呈現的面貌。因為陶瓷的胎質、釉藥的調配、色料的應用以及燒成的火候等，都影響到彩瓷呈現的面貌。目前市面上提供不少現成的色料及素坯供畫家使用，色料的效果就像水彩一般，方便入門者使用。但是我們從歷代彩瓷藝術中很容易可以分辨出不同的彩繪原料表現出的風格，例如粉彩中因為加有玻璃白，可以用中國畫中的渲染技法施彩，使色彩的濃淡和層次可以隨意增減，色階增多，色彩更加柔和，在精細的瓷胎上，更能充分的顯現其清麗的美感，從陳澄清的作品可以明顯看到。又如鶯歌台華窯所研發的高溫釉下彩，在噴有鋯白為底釉的坯上畫上色料，燒成後呈現的熔融效果更能表現水墨暈染的韻味，而厚塗時亦能表現油畫般的效果，如陳久泉、洪仲毅的作品。原料與技術都是中性的，不管是傳統的或是最新的研發，材料本身都有它特殊的面貌，在進行彩瓷創作之前，應選擇適合的媒材與表現手法。

 三、 造型與畫面的配合 　　

       陶瓷器的造型與畫面的配合安排也是彩瓷創作的重要環節。陶瓷器作為繪畫的基底，自然與畫紙、畫布的特性有很大的不同，陶瓷既可以是平面、也可以是富變化的立體造型，可塑、可畫、可刻、可捏，更可觸發創作者寬廣的思考空間，從瓷揚窯的作品，可以看出畫與形的配合創作，如姚慶章、黃位政、袁金塔的作品。器形與彩繪紋樣與時代的審美觀及陶瓷的功能性有密切的關係，傳統官窯瓷器有很強的陳設裝飾的功能，與宮殿建築、家具有一致的風格，端莊、穩重、典雅的器形，與隱喻性的吉祥繪畫題材能適當的結合。紋樣依形而設，現代的繪畫風格需要什麼器形也是彩瓷創作的重要課題。 　　

       彩瓷藝術在傳統工藝美術、現代陶藝及美術創作的相互影響下，最終所呈現的創作思維依舊是立足在作者所要傳達的訊息是什麼，是否能牽動起多數觀眾情緒的反映與內在深沉的玩味，這是藝術存在人與人之間的價值所在。